Кино как повод для биографии
автопортрет на фоне экранА,
созданный вместе с ИИ
Я родился в 1950 году в Староконстантинове, но своим городом всегда считал Львов. Там я вырос, встретил Елену, стал отцом, окончил механико-математический факультет и увидел фильмы, из-за которых в конце концов оставил математику.
Поэтому мою биографию можно восстановить не только по городам и должностям, но и по знаковым кинолентам: «Затмение», «Шербурские зонтики», «Пепел и алмаз», «Андрей Рублёв», «Солярис», «Зеркало», «Покаяние», «Комиссар», «Долгие проводы», «Одинокий голос человека», «Рокко и его братья», «Гибель богов», «Конформист», «Шепоты и крики», «Танцующая в темноте»…— за каждым названием стоит поворот жизни.
Львов: кино как выход в другой мир
Советский прокат был устроен аскетично, однако время от времени эта аскеза давала сбой и на экране возникало нечто необъяснимое. Таким потрясением стало для меня «Затмение» Микеланджело Антониони. Публика не понимала, почему Моника Витти нервно смеётся и почему фильм отказывается рассказывать привычную историю. Я понимал не больше остальных, но вышел из кинотеатра с ощущением, что существует другой кинематографический язык и его необходимо выучить.
Во Львове легче всего было достать польские журналы. Читая о Вайде, Феллини, Трюффо и Бергмане, я постепенно освоил польский. Потом появились болгарские и словацкие издания. Фильмы, которых мы не видели, обрастали воображаемыми подробностями и иногда казались значительнее тех, что действительно шли на экране.
Первую рецензию — о «Захаре Беркуте» Леонида Осыки — я написал по-украински. Затем был «Солярис». Текст вызвал жаркие споры в конструкторском бюро, где я тогда работал. Для моих коллег Тарковский оказался системой не менее сложной, чем телевизионная техника, которой мы занимались.
Но решающим фильмом стал «Андрей Рублёв». Мы с Еленой смотрели его в кинотеатре на окраине Львова: картину выпустили небольшим тиражом и отправили подальше от центральных залов. После этого просмотра прежняя жизнь стала казаться подготовительной. У нас уже были сын, квартира и нормальная инженерная работа, но кино всё сильнее тянуло в Москву. Мы уехали туда и оба стали кинокритиками.
Кино рано показало мне и другую свою способность — превращать далёкого экранного человека в реального собеседника. После «Шербурских зонтиков» я отправил письмо Катрин Денёв через французское радио. Она прислала фотографию с автографом и написанный от руки ответ, а затем ответила ещё раз. Продолжение этой романтической истории последовало много лет спустя.
Москва: приблизиться к фильмам
Перед окончательным выбором я приехал к Андрею Кончаловскому на Николину Гору узнать, что он думает о режиссуре, сценарном деле или критике. Он пытался отговорить меня от ухода из математики и заметил, что режиссёру требуется особая наглость, которой во мне как будто не было. Я воспринял это не как обиду, а как профессиональный диагноз — и поступил не на режиссёрский, а на киноведческий факультет ВГИКа.
Переезд из Львова оказался вовсе не кинематографичным. Мы поселились в коммунальной квартире на окраине Домодедова, дорога во ВГИК занимала несколько часов, денег почти не было. Зато появились Госфильмофонд, Дом кино, институтские просмотры — возможность наконец увидеть то, что прежде существовало только в журналах и пересказах.
Моим главным академическим героем стал Лукино Висконти. Ему я посвятил диплом и диссертацию, а через много лет — книгу. Висконти интересовал меня как режиссёр, способный одновременно любоваться гибнущим миром и беспощадно анализировать его. Возможно, именно у него я учился воспринимать кино не отдельно от истории, а как её наиболее чувственный документ.
В 1977 году на Московском фестивале произошла встреча с Бернардо Бертолуччи. Официального интервью мне не полагалось, но вылет режиссёра задержали, и я застал его сидящим на чемоданах в гостинице «Россия». Бертолуччи привёз пятичасовой «Двадцатый век», а одним из главных героев нашего двухчасового разговора стал Висконти. Тогда подобная встреча казалась почти нарушением государственной границы: человек, чьи фильмы принадлежали недоступному миру, вдруг сидел напротив и спокойно отвечал на вопросы.
«Правда» и запрещённое кино
Ещё до окончания ВГИКа меня пригласили в «Правду», где я работал редактором отдела телевидения. Главная советская газета была частью официальной системы, но её вес иногда удавалось использовать в пользу кино. Упоминание «Пасторали» Отара Иоселиани, находившейся в положении полузапрещённого фильма, помогло картине и ее создателю.
Отрицательная рецензия в такой газете могла навредить режиссёру гораздо сильнее, чем сегодня. Это приучало к осторожности. Критик невольно становился соучастником судьбы фильма, хотя ещё не имел возможности открыто признать эту роль.
В 1986 году после Пятого съезда Союза кинематографистов скрытая ответственность стала прямой. Я был назначен председателем Конфликтной комиссии, занимавшейся фильмами, запрещёнными, изуродованными цензурой или практически лишёнными проката. Возвращались «Долгие проводы» Киры Муратовой, «Одинокий голос человека» Александра Сокурова, «Ангел» Андрея Смирнова, «Родина электричества» Ларисы Шепитько, «Родник для жаждущих» Юрия Ильенко.
Особой историей стало «Покаяние» Тенгиза Абуладзе. После закрытого просмотра на «Грузия-фильме» мы привезли копию в Москву, где началась многомесячная борьба за легализацию. Когда название фильма наконец появилось на московских афишах, я впервые почувствовал, что критика способна не только сопровождать кино, но и возвращать его к жизни. Вскоре «Покаяние» оказалось в Каннах.
Не менее драматичной была судьба «Комиссара» Александра Аскольдова, картин Муратовой и Сокурова. Такие фильмы возвращались не просто в прокат: вместе с ними возвращались вычеркнутые люди, темы и целые направления кино.
Фестивальная карта мира
Впервые на Берлинале я приехал в 1987 году — за два года до падения Стены. Перестройка позволила открыто показать картины, которые советская цензура годами не выпускала на экран, а я как раз занимался их легализацией и снятием с «полки». Сразу два таких фильма вошли в берлинский конкурс: «Тема» Глеба Панфилова и «Скорбное бесчувствие» Александра Сокурова.
Я оказался в Берлине раньше остальной советской делегации, и журналисты со всего мира буквально набросились на меня с вопросами. Их интересовали не только фильмы, но и происходившее в стране: куда движется советское кино, чего хотят молодые режиссёры, действительно ли цензура отступает. За десять дней я дал не меньше тридцати интервью. «Тема» получила «Золотого медведя», обойдя даже «Взвод» Оливера Стоуна, а Сокуров впервые оказался в центре международного фестивального внимания.
В Канны я впервые приехал в 1989 году, когда отбирал картины для Московского фестиваля, а год спустя — уже как журналист. Затем появились Венеция, Локарно, Сан-Себастьян, Карловы Вары, Токио. Постепенно фестивали образовали особую карту мира, где расстояния измерялись фильмами, а одни и те же люди встречались в разных городах и в разные моменты своей жизни.
Я ездил туда не только писать рецензии. Работал в жюри, консультировал фестивали по российскому кино, отбирал фильмы и составлял программы. В 1989 году вошёл в число основателей Европейской киноакадемии и возглавил жюри, определявшее номинантов на её премию «Феликс». Две недели нас каждое утро усаживали в маленький подвальный кинозал Западного Берлина и показывали по три-четыре фильма. Вместе со мной работали Вера Хитилова и Йорн Доннер. Так европейское кино, ещё недавно существовавшее для меня преимущественно в журналах и на закрытых просмотрах, превратилось в пространство, карту которого я уже помогал составлять сам.
Первые встречи с режиссёрами, казавшимися существами из другого мира, постепенно становились многолетними отношениями. С Бертолуччи мы встречались снова, и автор «Конформиста» превращался в постоянного собеседника, вместе с которым менялись кино и эпоха.
Ещё более невероятно сложилась история с Катрин Денёв. Через много лет после львовских писем мы встретились в Париже после дефиле Ива Сен-Лорана. Потом были новые интервью, две книги о Денёв и её приезд в Москву на презентацию одной из них. Между первым письмом и этой презентацией поместилась почти вся моя профессиональная жизнь.
С Ларсом фон Триером мы впервые встретились в 2000 году на студии Zentropa под Копенгагеном. Он пришёл прямо от зубного врача — всклокоченный, простуженный и собиравшийся отменить разговор. Но интервью продолжалось два часа. В конце Триер сказал, что впервые разговаривает с русским журналистом и не смог отказаться от встречи с человеком, приехавшим из страны Тарковского. К тому времени я уже около десяти лет следил за его фильмами и успел организовать на «Кинотавре» ретроспективу его ранних работ. Затем мы неоднократно встречались после премьер «Догвилля», «Мандерлея» и других картин.
В 1991 году я пригласил на Московский фестиваль Дерека Джармена. Его сопровождала Тильда Суинтон. Радикальный британский режиссёр, чьи фильмы ещё недавно воспринимались почти как культурная контрабанда, оказался в Москве живым, остроумным и совершенно лишённым музейной торжественности.
За десятилетия фестивальной жизни возникли встречи и разговоры с Романом Поланским, Фрэнсисом Фордом Копполой, Питером Гринуэем, Вимом Вендерсом, Дэвидом Линчем, Джимом Джармушем, Эмиром Кустурицей, Кшиштофом Кесьлёвским, Вернером Херцогом, Михаэлем Ханеке, Педро Альмодоваром, Франсуа Озоном, братьями Коэн и Аки Каурисмяки. Одни оставались героями интервью, с другими отношения продолжались годами.
Эти встречи не растворились в газетной хронике. Разговоры с режиссёрами и актёрами, наблюдения за ними на фестивалях и многолетнее возвращение к их фильмам стали материалом книг «Всего 33. Звёзды мировой кинорежиссуры», «Режиссёры настоящего», «Кино на грани нервного срыва», «Мой Берлинале», «Озон», а позднее — исследования о Лукино Висконти. Вместе с Еленой Плаховой написали книгу про Аки Каурисмяки, сейчас пишем про Жака Деми и Аньес Варда. Личная встреча не заменяла анализа фильма, но давала ему дополнительное измерение: интонацию, жест, паузу, зазор между публичным образом художника и живым человеком.
Фестиваль позволял увидеть то, чего не видно из зрительного зала: как неизвестный режиссёр становится открытием, вчерашний бунтарь — классиком, а герой премьеры — персонажем ретроспективы. Встречи со знаменитостями интересовали меня не как коллекция трофеев. Важнее было возвращаться к одним и тем же людям и наблюдать, как вместе с их фильмами меняется время.
Международная федерация кинопрессы стала продолжением этой жизни. Я несколько раз избирался её вице-президентом, а в 2005 году стал президентом ФИПРЕССИ. Это была не столько почётная должность, сколько возможность соединять критиков разных стран, формировать жюри, защищать независимость профессии и поддерживать фильмы, которые без фестивального признания могли остаться незамеченными.
Газета как продолжение фестиваля
В 1991 году я пришёл в «Коммерсантъ». Газетный ритм совпал с фестивальным: утром смотришь фильм, днём пытаешься понять, что произошло, вечером отправляешь текст. Рецензии сменялись интервью, репортажами, портретами и некрологами. Постепенно газетный архив превратился в непреднамеренный дневник эпохи.
Бертолуччи, Денёв, Варда, Каурисмяки, фон Триер, Звягинцев и другие появлялись в нём многократно — сначала как авторы новых фильмов, затем как участники фестивальных споров, позднее как герои ретроспектив и воспоминаний. Критик стареет вместе со своим предметом и однажды замечает, что пишет уже не только о кино, но и о времени, проведённом рядом с ним.
Газетную работу я соединял с составлением фестивальных программ. Работал с Московским кинофестивалем, «Духом огня», «Посланием к человеку», организовывал собственные авторские программы и сезонные мини-фестивали «Эйфория». В 2012 году стал программным директором фестиваля имени Андрея Тарковского «Зеркало». В Плёс и Ивановскую область приезжали Карлос Рейгадас, Нури Бильге Джейлан, в Петербург – Изабель Юппер, Клод Ланцман и Паоло Соррентино. Отбор фильмов был продолжением критики другими средствами: можно написать, почему картина важна, а можно создать пространство, где она встретится со зрителем.
После 2022 года
После начала полномасштабной войны России против Украины я публично заявил о несогласии с войной, ушёл с фестиваля «Зеркало» и прекратил сотрудничество с Московским фестивалем. Мы с Еленой стали жить главным образом между Германией и Грецией. Изменилась география, но не профессия.
Я продолжил писать для «Коммерсанта» и ездить на европейские фестивали. В 2025 году вышла книга «Тарковский и мы», а в газете появилась серия «Кинозаметки Плахова». Новый фильм, юбилей, ретроспектива или смерть возвращают к людям и картинам, которые когда-то определяли настоящее.
Пока сохраняется этот ритм — следующий просмотр, следующий текст, следующий фестиваль, — биография остаётся незавершённой.