Кино как повод для биографии
автопортрет на фоне экранА,
созданный вместе с ИИ
Я родился в 1950 году в Староконстантинове, но своим городом всегда считал Львов. Там я вырос, встретил Елену, стал отцом, окончил механико-математический факультет и увидел фильмы, из-за которых в конце концов оставил математику.
Поэтому мою биографию можно восстановить не только по городам и должностям, но и по знаковым кинолентам: «Затмение», «Шербурские зонтики», «Пепел и алмаз», «Андрей Рублёв», «Солярис», «Зеркало», «Покаяние», «Комиссар», «Долгие проводы», «Одинокий голос человека», «Рокко и его братья», «Гибель богов», «Конформист», «Шепоты и крики», «Танцующая в темноте»…— за каждым названием стоит поворот жизни.
Львов: кино как выход в другой мир
Советский прокат был устроен аскетично, однако время от времени эта аскеза давала сбой и на экране возникало нечто необъяснимое. Таким потрясением стало для меня «Затмение» Микеланджело Антониони. Публика не понимала, почему Моника Витти нервно смеётся и почему фильм отказывается рассказывать привычную историю. Я понимал не больше остальных, но вышел из кинотеатра с ощущением, что существует другой кинематографический язык и его необходимо выучить.
Во Львове легче всего было достать польские журналы. Читая о Вайде, Феллини, Трюффо и Бергмане, я постепенно освоил польский. Потом появились болгарские и словацкие издания. Фильмы, которых мы не видели, обрастали воображаемыми подробностями и иногда казались значительнее тех, что действительно шли на экране.
Первую рецензию — о «Захаре Беркуте» Леонида Осыки — я написал по-украински. Затем был «Солярис». Текст вызвал жаркие споры в конструкторском бюро, где я тогда работал. Для моих коллег Тарковский оказался системой не менее сложной, чем телевизионная техника, которой мы занимались.
Но решающим фильмом стал «Андрей Рублёв». Мы с Еленой смотрели его в кинотеатре на окраине Львова: картину выпустили небольшим тиражом и отправили подальше от центральных залов. После этого просмотра прежняя жизнь стала казаться подготовительной. У нас уже были сын, квартира и нормальная инженерная работа, но кино всё сильнее тянуло в Москву. Мы уехали туда и оба стали кинокритиками.
Кино рано показало мне и другую свою способность — превращать далёкого экранного человека в реального собеседника. После «Шербурских зонтиков» я отправил письмо Катрин Денёв через французское радио. Она прислала фотографию с автографом и написанный от руки ответ, а затем ответила ещё раз. Продолжение этой романтической истории последовало много лет спустя.
Москва: приблизиться к фильмам
Перед окончательным выбором я приехал к Андрею Кончаловскому на Николину Гору узнать, что он думает о режиссуре, сценарном деле или критике. Он пытался отговорить меня от ухода из математики и заметил, что режиссёру требуется особая наглость, которой во мне как будто не было. Я воспринял это не как обиду, а как профессиональный диагноз — и поступил не на режиссёрский, а на киноведческий факультет ВГИКа.
Переезд из Львова оказался вовсе не кинематографичным. Мы поселились в коммунальной квартире на окраине Домодедова, дорога во ВГИК занимала несколько часов, денег почти не было. Зато появились Госфильмофонд, Дом кино, институтские просмотры — возможность наконец увидеть то, что прежде существовало только в журналах и пересказах.
Моим главным академическим героем стал Лукино Висконти. Ему я посвятил диплом и диссертацию, а через много лет — книгу. Висконти интересовал меня как режиссёр, способный одновременно любоваться гибнущим миром и беспощадно анализировать его. Возможно, именно у него я учился воспринимать кино не отдельно от истории, а как её наиболее чувственный документ.
В 1977 году на Московском фестивале произошла встреча с Бернардо Бертолуччи. Официального интервью мне не полагалось, но вылет режиссёра задержали, и я застал его сидящим на чемоданах в гостинице «Россия». Бертолуччи привёз пятичасовой «Двадцатый век», а одним из главных героев нашего двухчасового разговора стал Висконти. Тогда подобная встреча казалась почти нарушением государственной границы: человек, чьи фильмы принадлежали недоступному миру, вдруг сидел напротив и спокойно отвечал на вопросы.
Фестивальная карта мира
Впервые на Берлинале я приехал в 1987 году — за два года до падения Стены. Перестройка позволила открыто показать картины, которые советская цензура годами не выпускала на экран, а я как раз занимался их легализацией и снятием с «полки». Сразу два таких фильма вошли в берлинский конкурс: «Тема» Глеба Панфилова и «Скорбное бесчувствие» Александра Сокурова.
Я оказался в Берлине раньше остальной советской делегации, и журналисты со всего мира буквально набросились на меня с вопросами. Их интересовали не только фильмы, но и происходившее в стране: куда движется советское кино, чего хотят молодые режиссёры, действительно ли цензура отступает. За десять дней я дал не меньше тридцати интервью. «Тема» получила «Золотого медведя», обойдя даже «Взвод» Оливера Стоуна, а Сокуров впервые оказался в центре международного фестивального внимания.
В Канны я впервые приехал в 1989 году, когда отбирал картины для Московского фестиваля, а год спустя — уже как журналист. Затем появились Венеция, Локарно, Сан-Себастьян, Карловы Вары, Токио. Постепенно фестивали образовали особую карту мира, где расстояния измерялись фильмами, а одни и те же люди встречались в разных городах и в разные моменты своей жизни.
Я ездил туда не только писать рецензии. Работал в жюри, консультировал фестивали по российскому кино, отбирал фильмы и составлял программы. В 1989 году вошёл в число основателей Европейской киноакадемии и возглавил жюри, определявшее номинантов на её премию «Феликс». Две недели нас каждое утро усаживали в маленький подвальный кинозал Западного Берлина и показывали по три-четыре фильма. Вместе со мной работали Вера Хитилова и Йорн Доннер. Так европейское кино, ещё недавно существовавшее для меня преимущественно в журналах и на закрытых просмотрах, превратилось в пространство, карту которого я уже помогал составлять сам.
Первые встречи с режиссёрами, казавшимися существами из другого мира, постепенно становились многолетними отношениями. С Бертолуччи мы встречались снова, и автор «Конформиста» превращался в постоянного собеседника, вместе с которым менялись кино и эпоха.
Ещё более невероятно сложилась история с Катрин Денёв. Через много лет после львовских писем мы встретились в Париже после дефиле Ива Сен-Лорана. Потом были новые интервью, две книги о Денёв и её приезд в Москву на презентацию одной из них. Между первым письмом и этой презентацией поместилась почти вся моя профессиональная жизнь.
С Ларсом фон Триером мы впервые встретились в 2000 году на студии Zentropa под Копенгагеном. Он пришёл прямо от зубного врача — всклокоченный, простуженный и собиравшийся отменить разговор. Но интервью продолжалось два часа. В конце Триер сказал, что впервые разговаривает с русским журналистом и не смог отказаться от встречи с человеком, приехавшим из страны Тарковского. К тому времени я уже около десяти лет следил за его фильмами и успел организовать на «Кинотавре» ретроспективу его ранних работ. Затем мы неоднократно встречались после премьер «Догвилля», «Мандерлея» и других картин.
В 1991 году я пригласил на Московский фестиваль Дерека Джармена. Его сопровождала Тильда Суинтон. Радикальный британский режиссёр, чьи фильмы ещё недавно воспринимались почти как культурная контрабанда, оказался в Москве живым, остроумным и совершенно лишённым музейной торжественности.
За десятилетия фестивальной жизни возникли встречи и разговоры с Романом Поланским, Фрэнсисом Фордом Копполой, Питером Гринуэем, Вимом Вендерсом, Дэвидом Линчем, Джимом Джармушем, Эмиром Кустурицей, Кшиштофом Кесьлёвским, Вернером Херцогом, Михаэлем Ханеке, Педро Альмодоваром, Франсуа Озоном, братьями Коэн и Аки Каурисмяки. Одни оставались героями интервью, с другими отношения продолжались годами.
Эти встречи не растворились в газетной хронике. Разговоры с режиссёрами и актёрами, наблюдения за ними на фестивалях и многолетнее возвращение к их фильмам стали материалом книг «Всего 33. Звёзды мировой кинорежиссуры», «Режиссёры настоящего», «Кино на грани нервного срыва», «Мой Берлинале», «Озон», а позднее — исследования о Лукино Висконти. Вместе с Еленой Плаховой написали книгу про Аки Каурисмяки, сейчас пишем про Жака Деми и Аньес Варда. Личная встреча не заменяла анализа фильма, но давала ему дополнительное измерение: интонацию, жест, паузу, зазор между публичным образом художника и живым человеком.
Фестиваль позволял увидеть то, чего не видно из зрительного зала: как неизвестный режиссёр становится открытием, вчерашний бунтарь — классиком, а герой премьеры — персонажем ретроспективы. Встречи со знаменитостями интересовали меня не как коллекция трофеев. Важнее было возвращаться к одним и тем же людям и наблюдать, как вместе с их фильмами меняется время.
Международная федерация кинопрессы стала продолжением этой жизни. Я несколько раз избирался её вице-президентом, а в 2005 году стал президентом ФИПРЕССИ. Это была не столько почётная должность, сколько возможность соединять критиков разных стран, формировать жюри, защищать независимость профессии и поддерживать фильмы, которые без фестивального признания могли остаться незамеченными.
Газета как продолжение фестиваля
В 1991 году я пришёл в «Коммерсантъ». Газетный ритм совпал с фестивальным: утром смотришь фильм, днём пытаешься понять, что произошло, вечером отправляешь текст. Рецензии сменялись интервью, репортажами, портретами и некрологами. Постепенно газетный архив превратился в непреднамеренный дневник эпохи.
Бертолуччи, Денёв, Варда, Каурисмяки, фон Триер, Звягинцев и другие появлялись в нём многократно — сначала как авторы новых фильмов, затем как участники фестивальных споров, позднее как герои ретроспектив и воспоминаний. Критик стареет вместе со своим предметом и однажды замечает, что пишет уже не только о кино, но и о времени, проведённом рядом с ним.
Газетную работу я соединял с составлением фестивальных программ. Работал с Московским кинофестивалем, «Духом огня», «Посланием к человеку», организовывал собственные авторские программы и сезонные мини-фестивали «Эйфория». В 2012 году стал программным директором фестиваля имени Андрея Тарковского «Зеркало». В Плёс и Ивановскую область приезжали Карлос Рейгадас, Нури Бильге Джейлан, в Петербург – Изабель Юппер, Клод Ланцман и Паоло Соррентино. Отбор фильмов был продолжением критики другими средствами: можно написать, почему картина важна, а можно создать пространство, где она встретится со зрителем.
После 2022 года
После начала полномасштабной войны России против Украины я публично заявил о несогласии с войной, ушёл с фестиваля «Зеркало» и прекратил сотрудничество с Московским фестивалем. Мы с Еленой стали жить главным образом между Германией и Грецией. Изменилась география, но не профессия.
Я продолжил писать для «Коммерсанта» и ездить на европейские фестивали. В 2025 году вышла книга «Тарковский и мы», а в газете появилась серия «Кинозаметки Плахова». Новый фильм, юбилей, ретроспектива или смерть возвращают к людям и картинам, которые когда-то определяли настоящее.
Пока сохраняется этот ритм — следующий просмотр, следующий текст, следующий фестиваль, — биография остаётся незавершённой.